Vittore Ghislandi (detto FRA' GALGARIO)

Джузеппе Гисланди (впоследствии - Витторе Гисланди, по прозвищу Фра Гальгарио. Это прозвище произошло от названия монастыря (ныне - ночлежка для иммигрантов) неподалеку от Бергамо (convento del Galgario), в котором художник провел бòльшую часть своей жизни, вплоть до смерти в декабре 1743 года) родился в 1665 году в Бергамо в семье художника, специализировавшегося на фресках, Доменико Гисланди (Domenico Ghislandi) и Фламинии Мансуэти (Flaminia Mansueti).
Начал он свое художественное образование у отца-художника, а затем, по свидетельству его ученика, друга и биографа Франческо Мария Тасси (Francesco Maria Tassi), написавшего книгу Vite de' pittori, scultori e architetti bergamaschi ("Жизнеописания бергамасских художников, скульпторов и архитекторов", издана в Бергамо в 1793 году, уже после смерти автора), продолжил обучение в Бергамо: сначала - у знаменитого миланского гравера Джакомо Котта (Giacomo Cotta), писавшего в то время в Бергамо религиозные картины, потом - у флорентийца Бартоломео Бьянкини (Bartolomeo Bianchini), работавшего в Бергамо после 1668 года. Возможно, в этот период - помимо обожаемого им Джованни Баттисты Морони (Giovanni Battista Moroni) - на него оказывают сильное влияние работы Карло Черезы (Carlo Ceresa) и натюрморты Эваристо Баскениса (Evaristo Baschenis).
Потом он перебирается в Венецию, где проведет тринадцать лет и в 1675 году станет монахом в миру Ордена миноритов (их еще называли "paolotti") в монастыре св. Франциска Паолийского, приняв имя Витторе. В Венеции он пробыл до 1688 года, по словам Тасси, посвятив себя "величайшему изучению" работ Тициана (Tiziano) и Паоло Веронезе (Paolo Veronese). К этому году относится и созданием им портрета отца - Доменико Гисланди.
Предположительно в 1688 году он возвращается ненадолго в Бергамо, чтобы затем (около 1690 года) снова отправиться в Венецию в качестве ученика и подмастерья Себастьяно Бомбелли (Sebastiano Bombelli), что позволит ему познакомиться с работами таких портретистов как Николо Кассана (Nicolo Cassana), фламандца Яна де Керкховена по прозвищу Джакомо да Кастелло (Jan de Kerkchoven detto Giacomo da Castello; итальянцы дословно "перевели" имя этого художника: по-голландски "kerkchoven" - "замок", то есть "castello" на итальянском) и богемского портретиста Йохана Купецкого (Johann Kupezky). Скорее всего, именно к этому периоду относятся Портрет Бартоломео Манганони, написанный Гисланди предположительно в 1695 году, и хранящийся в Музее Искусства и Истории в Нарбонне (Musee d'Art et d'Histoire), и Портрет венецианского патриция, относящийся к последним годам XVII века и находящийся в настоящее время в частной коллекции.
Около 1700 года Гисланди вновь возвращается в Бергамо. Здесь в 1702 году он создает Бюст Императора Вителлия, хранящийся в бергамасской Академии Каррара, пару которому, возможно, составляет Бюст поэта, увенчанного лавровым венком (находится в частной коллекции); Портрет маркиза Рота и капитана Бриндзаго, датируемый 1702 - 1705 гг.; Портрет аристократа, и - чуть позднее - еще один Портрет аристократа и Портрет аристократа в красной куртке, два этих последних написаны примерно в 1705 году и сейчас находятся в частных коллекциях.
В этот период он совершенствуется под руководством Саломона Адлера (Salomone Adler) - польского портретиста, который до этого работал в Милане и умер там же в 1709 году.
Из документов того времени можно заключить, что Гисланди приобрел славу знаменитого портретиста уже в Венеции, где - возможно, именно из-за вызванной этим зависти - разошелся в конце концов с Бомбелли, но об этом венецианском периоде его художественной деятельности (стилистически близкой к стилю его фриуланского учителя Бомбелли) осталось совсем немного свидетельств.
В родном городе ему начинают поступать заказы от местных аристократов, среди которых стоит упомянуть Портрет аристократа из семьи Финарди, Портрет Клары Бенальо Финарди - оба написаны в 1710 году и хранящиеся в частной коллекции; Портрет аристократки с веером (ок. 1710 г.); Портрет графа Джероламо Секко Суардо (1711 г.), хранящийся в Академии Каррара в Бергамо; Портрет Джан Доменико Тасси, датируемый периодом между 1710 и 1715 гг. из Коллекции Кёлликер и Портрет аристократа из семьи Секко Суардо. написанный между 1712 и 1715 гг. (оба находятся в частных коллекциях).
Только с начала Сеттеченто - после окончательного возвращения худохника в Бергамо - в его произведениях начинают проявляться плоды его долгих штудий, наиболее ярко проявившиеся в знаменитом Портрете маркиза Рота и капитана Бриндзаго (в частной коллекции), Портрете аристократа и Портрете аристократа в красной куртке.
В 1717 году Фра Гальгарио совершает свое последнее значительное путешествие - в Болонью, где общается с местными художниками, среди которых и Джузеппе Мария Креспи (Giuseppe Maria Crespi), и у которых он "позаимствовал" для своих портретов более "душевный" и менее помпезный стиль. В Болонье он получил и звание почетного члена Академии Клементина. После этой поездки он практически не покидает Бергамо, совершая лишь короткие "вылазки" в Милан, чтобы написать несколько портретов знаменитостей того времени, таких как князя Лёвенштайна, графов Коллоредо и Даун, Висконти ди Бриньяно и прочих знаменитых аристократов.
Именно в эти годы художник начинает экспериментировать и с новым типом портрета, который различные источники называют "экстравагантным" и в котором персонажи появляются одетыми в странные и слегка "овосточенные" костюмы, в позах порой вызывающих, а порой - полных очаровательной беспечности: это была дань моде, восходившей к работам Рембрандта, и которая была подсказана Гисланди его миланским учителем Саломоном Адлером.
К 20-м годам XVIII века относятся Портрет графа Джован Баттисты Вайлетти (ок. 1720 г.), хранящийся в венецианских Галереях Академии и великолепный двойной Портрет графа Джованни Секко Суардо со слугой (хранится в бергамасской Академии Каррара) - своеобразное "социальное зеркало" своей эпохи, а также - Портрет доктора Бернарди, болонца (частная коллекция).
По свидетельству Тасси, с 1732 года Фра Гальгарио "начал писать лица безымянным пальцем, и продолжалось это до самой его смерти... никогда больше - однако, только при написании лиц - не пользовался он кистью, разве что - в какой-нибудь мелкой детали, или чтобы нанести последние штрихи; и в этой своей манере создал он прекраснейшие головы, "мягкие", как никогда, целиком написанные "касаниями".
В 1732 году он пишет Автопортрет (Бергамо, Академия Каррара), а в 1737 году переписывает в своей новой технике лицо на Портрете Франческо Марии Брунтино (Бергамо, Академия Каррара), который - благодаря своей простоте и психологизму - считается уникальным в "буржуазной" портретистике первой половины Сеттеченто. Впрочем, этот портрет - не исключение для ломбардского художника, чья портретная галерея (весьма богатая) насчитывает значительное количество шедевров, таких как Портрет Изабеллы Камоцци де' Герарди (частная коллекция), Портрет молодого художника (Бергамо, Академия Каррара), Портрет аристократа в треуголке (Милан, Музей Польди-Пеццоли), Портрет Адвоката Джакомо Беттами де' Бадзини (Бергамо, Академия Каррара) и Юноша в тюрбане (частная коллекция), в которых искусство придворного портрета уступило место новым отношениям между художником и моделью.

* * *

Творческое наследие Гисланди (в котором крайне мало женских портретов, а те, что встречаются, настолько нелицеприятны, что все критики сходятся во мнении, что художник ненавидел женщин) можно совершенно четко разделить на две категории.
Первая - портреты аристократов, в которых Гисланди безжалостно выписывает провинциальную ограниченность и напыщенность, иногда доходя почти до карикатуры.
Вторая - картины, обычно называемые "портрет молодого человека": это портреты молодых прелатов (священников и монахов), художников и актеров, в которых - в отличие от портретов знати - угадывается любование художника красотой и грацией моделей.

Среди этих работ Гисланди выделяется длинная вереница портретов, на которых изображен один и тот же персонаж: начиная с 10-летнего возраста и вплоть до взрослого состояния. Этот персонаж - так называемый Cerighétto (диалектальный вариант слова "il chierichetto" - то есть "церковный служка") - описывался современниками как "любимый ученик" Гисланди, возможно, - тот самый ученик-модель, о котором известно, что он умер в 22 года.
Он-то и послужил моделью для Портрета молодого художника. Об этой картине художественный критик и писатель Джованни Тестори (Giovanni Testori, 1923 - 1993) написал:

"... эти "экстравагантные головы" юношей <...>, и их он осмелился осудить? Я бы не сказал. Скорее уж, рисуя их с таким взрослым вожделением, и нежностью, и бесконечной жадностью, он осудил самого себя и дал имя - и вполне определенное имя - тому эху, что, как мы слышали, поднималось, как бы плача и стыдясь, из подземелий его страдающего естества... <...> Эти "Головы" являются одним из самых невероятных плодов его любви - художественной и пользующейся нетрадиционными материалами (и - к чему отрицать? - его... материнской любви; не имея возможности, по понятным причинам, создать что-либо иное; или не умея выразить ее иначе, эту любовь).
Здесь же - да: удивление зовется удивлением; ласка - лаской; поцелуй - поцелуем; нежность - нежностью... <...> Поза их не "замораживает", этих юношей; напротив - она их уточняет. Как цветы или фрукты, которые ищут среди листвы солнце, что - как известно - обычно происходит в природе.
Но что, если затем ход событий извращается и, например, искать их - эти цветы и эти фрукты - начинает солнце, то есть - художник? Не захотите же вы, чтобы между двумя участниками этого действия не возникло взаимопонимания? И оно там - в застенчивости, с которой художник приглашает цветы и фрукты принять позу, и в их лукавстве,с которым они тотчас же принимают приглашение и, возможно, настаивают на нем".

Контраст между двумя этими категориями портретов настолько силен, что не заметить его невозможно. О чем с удивлением писал и Федерико Дзери (Federico Zeri):

"Бесспорно, самые запоминающиеся портреты Гисланди - это женские портреты, особенно - если модели уже в преклонном возрасте; что же до мужчин, то качество отдельных полотен снижается в зависимости от их возраста, и многие портреты мальчиков и молодых людей движутся по концентрическим орбитам - вокруг идеальной модели с большими глазами и пухлыми изогнутыми губами".

И наконец даже первый биограф Фра Гальгарио - Тасси - оставил нам забавное и весьма красноречивое воспоминание, подтверждающее мизогинию художника, которую Тасси, впрочем, пытался выдать за высшее "целомудрие":

"... скромный во всех своих действиях, был он потому несклонен к живописанию женщин; будучи же вынужден писать их, изображал он их совершенно одетыми, заполняя портреты большими кружевами, либо же странными лентами или прочими экстравагантными изысками, служившими для украшения картины и в то же время - для того, чтобы укрыть фигуру в тех ее частях, куда ни взгляд, ни целомудреннейший разум художника не желали проникнуть.
По этому поводу имел он обыкновение рассказывать случай, произошедший с ним в молодости: стоял он за мольбертом, создавая портрет одной красивой и благородной, но столь же тщеславной и капризной дамы, и по своему обычаю прикрыл ее в той самой части, которой обычно так она гордилась [то есть - грудью, как следует далее из рассказа], и [дама], в приступе дьявольского неистовства, сорвав даже тот небольшой лоскут, что лишь отчасти прикрывал ей грудь, обнажившись таким образом, обратилась к нему: "Почему не желаешь ты изобразить меня так, как Господь меня создал?"
Поражен был невинный монах и, бросив палитру и кисти, бежал из той комнаты, и не пожелал больше прикоснуться к начатому портрету.
После этого несчастного случая появилось у него отвращение к написанию женских портретов, которые, по правде говоря, и не получались у него с обычной его грацией и красотой <...> и, хорошенько присмотревшись, заметно также, что мало он написал их на фоне огромнейшего количества портретов, созданных сим мастером".

Завоевавший славу при жизни, часто упоминавшийся в литературе по искусству XVIII века, пользовавшийся уважением Ланци, Фра Гальгарио оказался совершенно забытым в XIX веке. Вспоминать и снова ценить его начали лишь в начале ХХ века, после того, как за изучение его работ взялись бергамасские искусствоведы, и особенно - Роберто Лонги, которому Гисланди и обязан своим "возрождением".

© Светлана Блейзизен