Caravaggino

О Караваджино, позировавшем для картины "Давид с головой Голиафа" (1605-1606), практически нет никаких сведений, разве что упоминающийся современниками факт "подчиненности" Караваджо своей модели.
По старинному свидетельству, этот юноша был очень привязан к Караваджо, вплоть до того, что его называли исключительно "Караваджино", возможно, поэтому-то его настоящее имя и не дошло до нас.
На этой картине Караваджо изображает себя в виде Голиафа и Караваджино - в образе Давида. Кто-то видел в этом полотне покаяние, а кто-то, более близкий к Караваджо, - "зашифрованное" послание: жизнь Карваджо в тот момент была (почти в прямом смысле слова) в руках прекрасного, но жестокого юноши, настоящего убийцы.
Эта картина вызывала полемику критиков:

"Мужское насилие возбуждает и тревожит Караваджо, и его очарованность обменом ролей доминирования/подчинения - источник одной из его самых мощных картин.
Современники говорили, что художник придал свои черты огромной бородатой голове Голиафа, которая свисает на руке Давида - красивого и серьезного".

Так писала об этой картине Маргарет Уолтерс (Margaret Walters, "The nude male. A new perspective", Penguin books, Harmondsworth, 1979).

Фроммель (которого цитирует Рёттген) еще более аналитичен:

"Возможно, Караваджо даже пытался здесь развить тему всепобеждающей любви, в трагическом ключе: место триумфатора-соблазнителя занимается победителем. В отношениях Караваджо и его любимой модели, может быть, был некий оттенок, который он и выразил подобным образом".

По этому поводу Рёттген комментирует:

"Если это объяснение верно, оно раскрывает более автобиографичную основу, то есть - как говорит Фроммель - речь идет о "партнере, в том числе и в эротическом смыcле".
(Cristoph Frommel, presso Herwarth Roettgen, "Il Caravaggio. Ricerche e interpretazioni", Bulzoni, Roma, 1974)

Эти выкладки мгновенно исчезают, если мы обратимся к итальянским критикам. Так, например, Стаччоли (Sara Staccioli (a cura di), "Le collezioni della galleria Borghese", Touring Club Italiano/Rizzoli, Milano, 1981), комментируя эту картину, почти испуганно пишет:

"Картина вызвала в том числе и малоубедительные толкования психологического свойства".

Еще более интересна интерпретация Флавио Кароли, который пошел на разные интеллектуальные ухищрения, лишь бы не признать очевидного:

"Самое сложное для толкования, напротив, - это скорбный Давид, который размышляет над неотвратимой судьбой, творцом которой он оказался. Исходя из слов самого Караваджо, согласно которым в Давиде он хотел изобразить "своего Караваджино", можно предположить, что под "Караваджино" он подразумевал свой автопортрет в молодости.
Действительно, Давид (являющийся в символическом смысле предтечей Христа) и Голиаф (воплощение зла и вины) оказываются противопоставлены друг другу.
В терминах психоанализа, здесь представлен конфликт между Сверх-Я (моралью, которая в конце концов карает и кару от которой хочется получить, воплощенной в Давиде) и Я, которое просит о каре из-за непобедимого чувства вины, примером которого является Голиаф".

Однако, еще более очевидным становится эротическое объяснение этой картины, если сопоставить ее с таким полотном, как "Юдифь с головой Олоферна" (1605), написанным Кристофано Аллори (1537-1607) примерно в то же время, что и "Давид". Сейчас эта работа находится во флорентийской Галерее Палатина. В своей картина Аллори намеренно воспроизводит типологию "Давида" именно для того, чтобы передать то же "послание": на его картине Юдифь это "портрет любовницы художника - Мадзафирры, которую он страстно любил, потратив на нее столько, что в конце концов оказался нищим <...> в то время как голова Олоферна принадлежит самому художнику" (Damien Wigny, "Firenze", Electa, Milano, 1991).

© Светлана Блейзизен